El arte y el artista – Juan José Ipar

2019

Pasan los eones y sigue siendo un enigma no menor el determinar cuál es la naturaleza del arte o qué clase de persona es el artista. ¿Es todo esto conceptualizable o deberemos conformarnos con algunas aproximaciones poco convincentes? Como veremos más abajo, no es tan sencillo plantearse preguntas como éstas. En nuestro veloz e implacable derrotero, tomaremos como eje uno de los Cuentos crueles de Villiers de l’isle Adam[1], intitulado Sentimentalisme.

Punto de partida. Presentación

El cuento adopta la forma de un diálogo entre dos personajes, cuya prosopografía interesa. En un escenario idílico, un atardecer de primavera, bajo la sombra de los grandes árboles de alguna de las avenidas de los Champs-Élysées, departen dos jóvenes bien educados: Lucienne Émery y el conde Maximilien de W, quienes se encuentran en una relación sentimental poco explicada en el texto y que tiene literalmente las horas contadas. Lucienne es una joven misteriosa: su historia es desconocida, tiene un visage d’une paleur de marbre y viste siempre de negro. En cuanto a Maximilien, Villiers nos adelanta que tendrá une fin tragique, y agrega que era un poeta de un talento maravilloso. Además, era de buen porte (bien fait) y de modales refinados (de manières accomplies). Sus ojos eran encantadores, aunque un poco fríos, como las piedras preciosas (comme des pedreries), y reflejaban la lumière intellectuelle. Esta doble caracterización del joven conde, una cierta frialdad y una penetrante inteligencia, anticipa en parte las tesis que él mismo sostendrá en torno a lo que es propio del artista.

Recalquemos, de paso, que tenemos frente a frente un aristócrata y una persona difícil de ubicar socialmente: Lucienne tiene algo de burguesa y algo de desclasada, de demi-mondaine, lo que se dice une femme de mœurs legères, un tipo de mujer que aparece una y otra vez en la prosa de Villiers. Esta digamos diferencia de clase será una insistencia sobre la que nos veremos obligados a volver.

Primera parada: Lucienne tiene una pregunta

Y más o menos dice[2]: “¿No cree Ud. (…) que, agitados sin cesar por impresiones artificiales y, por así decir, abstractas, los grandes artistas -como Ud.- terminan por embotar (émousser) en sí mismos la facultad de sufrir los tormentos de la voluptuosidad que les corresponden por la Suerte?”. Y aclara: “Parecería, al ver la fría medida de sus movimientos, que no palpitan Uds. más que por cortesía”. No se trata exactamente de una pregunta, parece la queja de una amante insatisfecha, que quisiera un poco más de pasión de su hombre.

Por supuesto, ella insiste: “El Arte, sin duda, os persigue con una preocupación constante, aun en el amor y el dolor. A fuerza de analizar las complejidades de esos mismos sentimientos, temen Uds. demasiado no ser perfectos en sus manifestaciones, ¿no es así?” Sigue haciendo preguntas retóricas, lo cual es una positiva forma de cortesía. Así ve ella a su poeta: alguien que analiza los sentimientos y que, curiosamente, no acierta a expresarlos adecuadamente. Para Lucienne, tanto análisis embota la mente y preocupa, en lugar de convertir a Maximilien en un hombre de experiencia y habilitarlo a manifestar más libre y profundamente sus sentimientos.

Sigue con su estilete: “Vous ne sauriez vous defaire de cette arrière-pensée. Elle paralyse chez-vous les meilleurs élans et tempère toute expression naturelle. Ahora está clarísimo: Lucienne critica directamente el modo de ser del artista, incapaz de deshacerse de lo que llama arrière pensée, expresión difícil de traducir. Comúnmente, se lo entiende como “segunda intención”, en el sentido de un “motivo oculto” que determinaría torcidamente la conducta de alguien. Aquí, es más bien un “pensamiento segundo”, un pensar sobre algo que fue pensado o sentido primero y este pensamiento “doble”, por así decir, le quita, a los ojos de Lucienne, toda naturalidad. Ella valora el élan[3], el impulso espontáneo que expresaría y daría curso a la inspiración del poeta. Analizar los sentimientos haría perder buena parte de su frescura y encanto. Apartarse del élan, someterlo al implacable cedazo de la inteligencia, sería corromperlo y hasta alejarse por completo del arte. Un poco más abajo, concluye, nuevamente con una pregunta apenas formal: “L’Art conduirait-il à l’endurcissement? Celà m’inquiète”.

Segunda parada. Una mise en abîme

Precisada la cuestión, Maximilien responde con un relato breve, un cuento dentro del cuento, tal y como en los escudos nobiliarios del Medioevo se ponía en su centro (abîme) una diminuta réplica del escudo mismo[4]. Es una breve escena en la que dos personajes asisten a los últimos momentos de una moribunda: su prometido, un trovador[5], y su hermana. El hombre, a pesar de la emoción de dicho momento supremo, no puede dejar de notar el sollozo destemplado de la hermana, más concretamente, les défauts d’ émission vocale. Y remata: “¿Esto le parece a Ud. mal? Sin embargo, él murió a los seis meses a causa de esta separación y la sobreviviente dejó su luto el mismo día prescripto por la costumbre”.

Este escueto relato, efectivamente, reproduce lo esencial del cuento todo: el poeta es incapaz de superar el dolor de su pérdida y abandona este mundo, presumiblemente, de muerte natural, mientras la hermana de la novia muerta, traspasada por el llanto, sigue su vida y su duelo no se extiende más allá de lo que fijan las convenciones del caso. En principio, pareciera que Maximilien suscribiese la tesis de Lucienne de que el arte produce un “endurecimiento” en el alma del artista, bien que momentáneo. Enfrentamos aquí una aparente paradoja, puesto que, en simultáneo, se presenta la sensibilidad del artista casi como excesiva y, por tal motivo, superior a la del sujeto común.

Es aquí que Lucienne admite que es difícil “precisar en qué consiste la verdadera sensibilidad y qué señales permiten reconocerla”. Ahora ya no es una cuestión de más o menos sensibilidad, sino de si ésta es auténtica o no. Nos acercamos a un tópico del existencialismo de los ’50. 

Tercera parada. Términos técnicos

Maximilien anticipa que la comprensión de la verdadera sensibilidad requiere termes techniques, que son un disgusto. Se trata de un saber neurofisiológico que sigue la ciencia de la época, harto rudimentaria en comparación con los conocimientos de un lector promedio actual. Lucienne se arrellana y se dispone a escuchar: “J’ai mon bouquet de violettes de Parme, vous avez votre cigare, je vous écoute”. Un campeonato de buenos modales.

Vienen varios párrafos acerca de las fibras cerebrales, que estarían distendidas en el caso del artista, a causa del exceso de emociones intelectuales que necesita a diario el culto del Arte[6]. Por otro lado, los no artistas parecen disponer de una ternura mejor condicionada y experimentan pasiones más francas, pero que no son sino “de simples débordements d’animalité”. En suma, sus fibras tienen “vibraciones infinitamente menos numerosas y más sordas” que las de los artistas. Le ahorraremos al improbable lector el detalle de los dos pesados párrafos siguientes. Un giro se presenta.

Cuarta parada. La estocada

Mme. Émery se revuelve en su asiento, pide disculpas, elogia dudosamente la explicación recibida y pregunta qué hora es. Son las diez y Maximilien inquiere qué está ocurriendo. Esta noche será la última de su amor: Lucienne ha acordado un rendez-vous con M. de Rostanges para las once y media. El conde empalidece apenas, manifiesta que es “un jeune homme des plus accomplis et qui mérite votre attachement” y quiere despedirse. Toma la mano de su amante (maîtresse) y la besa.

Escéptica, Lucienne dice: “Qui sait ce que nous réserve l’avenir?”. No está dispuesta a irse todavía, concede que Rostanges no es más que un caprice irrésistible y reformula su pregunta: ¿qué les da a los artistas el derecho de desdeñar tanto las maneras (façons) de los otros hombres?

Después de un silencio terrible, Maximilien retoma su explicación: aunque el artista parezca paralizado en un comienzo, cuando los demás alcanzan el olvido, esas percepciones crecen dentro de sí, como el rumor del oleaje a medida que uno se aproxima al mar. En síntesis, un retardo y luego una amplificación. Como decía Borges: “Sólo una cosa no hay. Es el olvido[7] y esa persistencia de la memoria termina siendo una carga mortífera que el poeta arrastra como puede.

Más abajo, el joven conde parece dirigirse directamente a Lucienne: “Nous sonnons faux: on nous trouve de glâce. Les femmes, en nous observant alors, n’en reviennent pas”. Lógicamente, al escapar a la comprensión femenina, se vuelven el blanco predilecto de su venganza. Esta superiorité es algo que al artista se le hará pagar muy caro. Maximilien agrega que es un prejuicio burgués suponer que el poeta se refugia “en las nubes”. Esta impresión interesada es falsa y, más aun, es exactamente contraria a la verdad. Vamos llegando al meollo de la cuestión.

Quinta parada. La clave

Al artista le repugna traducir su mal en esas manifestaciones mentirosas que tanto agradan a las personas. “¡Nos identificamos (identifiés) con la esencia  misma de la Alegría! ¡Con la viva idea del Dolor!” y continúa: “Sólo nosotros entre los hombres llegamos a adquirir la posesión de una aptitud casi divina: la de transfigurar (transfigurer) por nuestro simple contacto, las felicidades del Amor, por ejemplo, o sus torturas en un inmediato carácter de eternidad”. Éste es el secreto indecible del artista: sólo él es capaz de transfigurar sus emociones. Pero, ¿qué es transfigurar? El diccionario nos proporciona una ayuda un tanto compleja: transfigurar es transformar algo de modo que se revele su verdadera naturaleza o su esencia. Ahora unos excursus explicativos.

Sexta parada. Monte Tabor

En los evangelios sinópticos (Lucas, Mateo y Marcos)[8], podemos encontrar un episodio común, precisamente el de la Transfiguración (μεταμόρφωση) de Jesús, que se festeja los 6 de agosto y el segundo domingo de la Cuaresma. Unas semanas antes de la Pasión, Éste, junto con Pedro, Santiago y Juan, se apartan de los demás para orar y suben al Monte Tabor[9], cuando, imprevistamente, el rostro y las vestiduras de Jesús comienzan a resplandecer y aparecen a su lado Moisés y Elías[10], con quienes habla acerca de los próximos eventos en Jerusalén. Desde luego, este tema fue objeto de la atención de muchos pintores del Renacimiento, entre ellos Giovanni Bellini (1433-1516), maestro de Giorgione y Tiziano, quien pintó hacia 1480 una Transfiguración que se conserva en el Museo de Capodimonte en Nápoles, aunque realizó otra pintura menos conocida sobre ese tema, que se encuentra en el Museo Correr de Venecia. En los Museos Vaticanos, hay otra Transfiguración de Raffaele Sanzio, pintada entre 1517 y 1520. Ya en el XIX, el danés Carl Bloch (1834-1890) exalta en su versión la luminosidad de la gloria divina que envuelve la figura de Cristo y los profetas.

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