Frankenstein: un Prometeo poco prometedor – Juan José Ipar

2021

Photos by IMDb.com y Wikipedia

Introito autobiográfico

Debe haber sido una tarde perdida a fines de la década de los cincuenta cuando mi madre tuvo la inusual ocurrencia de ir a un cine que recientemente había abierto sus puertas en Parque de los Patricios. El barrio ya contaba con el Cine Teatro Rivas en la calle La Rioja, hoy devenido templo evangelista como tantas otras salas barriales, y el precursor Cine Gral. Urquiza, luego fallida agencia automotriz y más tarde supermercado, en la Avda. Caseros. El nuevo cine se llamaba simplemente Patricios y desafiaba al Rivas en la misma vereda de enfrente, sobre la citada La Rioja, entre Rondeau y la entonces Pedro Echagüe. Era una sala más modernosa, pero fue, a pesar de ello, la primera en cerrar y transformarse en la sede de un banco, y quién sabe qué será de ella en este momento. Debería pasar un día de éstos y ver un poco cómo anda el viejo barrio, constatar qué queda de él. Tengo presente que había un cuarto cine, calculo que tercero en antigüedad, que era el Pablo Podestá, al que se le decía Pablito Podestá, no imagino por qué el diminutivo, que recordaba al gran artista uruguayo del circo criollo de fines del XIX y comienzos del XX y precursor de una prestigiosa dinastía de actores teatrales. Era la sala de “las prohibidas” y sus obligados númenes tutelares eran Armando Bó y la imperecedera Isabel Sarli, a quienes hemos dedicado hace poco un sentido homenaje.

El hecho es que fuimos a ver Frankenstein y supongo que ha de haber sido la versión de 1931 de la Universal Pictures, dirigida por James Whale y protagonizada por el célebre Boris Karloff, Colin Clive, Mae Clarke, John Boles y otros, con libro de Francis Edward Faragoh y Garrett Fort. Karloff suena a escalofrío: su solo nombre inspiraba temor. Como era predecible, el encuentro con el “monstruo” me sobrepasó y, en medio de la película, me vi compelido por la angustia a abandonar la sala. Me impresionó hasta los tuétanos la criatura caminando con paso vacilante, envarado y con los brazos extendidos, como un sonámbulo. Hasta allí llega mi recuerdo, no es mucho. Pero sí me quedan varios interrogantes: no sé qué hice una vez que salí al foyer del cine, ni si estaban presentes mis hermanas, aunque presumo que sí. Ese exacto día comienza mi relación con el género del terror y con Frankenstein en especial, luego ampliada y perfeccionada por las series televisivas de Narciso Ibañez Menta, las recordadas Obras Maestras del Terror.

Se va la segunda

Pasan laxamente los años y Frankenstein, el monstruo, ahí. Firme, como un granadero. Comienzo mi análisis con David Liberman a fines de 1975 y, providencialmente, asisto a la proyección de la nueva versión del clásico de Mel Brooks, secuela intitulada El joven Frankenstein (Young Frankenstein), estrenada en EEUU por diciembre de 1974, y protagonizada por Gene Wilder, Marty Feldman, Teri Garr, Peter Boyle y Cloris Leachman, entre otros, con libro del mismo Brooks y Wilder. No me cierran bien los tiempos, porque, acorde con mi floja memoria, yo ya estaba en análisis cuando vi la película. Como sea, en un hoy indeterminable momento, el nuevo film fue objeto del escrutinio analítico. La visión de la película de Brooks me produjo una notable relajación: el monstruo bailando tap fue liberador y la escena con el anacoreta ciego en la cabaña del bosque es antológica. Hasta tenía un cierre relámpago en el cogote.

Me percaté, además, de un par de detalles extra que nos dieron una pista: como en la vieja película de Karloff, la criatura luce una especie de flequillo, cosa que lo asimila a un niño, y las mangas del saco que viste le quedan cortas, hecho que lo relaciona directamente conmigo: me acuerdo muy bien de que, en la pubertad, yo crecía sin pausa y siempre estaba condenado a las mangas cortonas. En síntesis, el monstruo soy yo, me representa. Uno que anda por ahí buscando un poco de contención y generando horror. Sagazmente, Liberman arriesga una interpretación: se trata de una ansiedad puberal en la que el niño -a la sazón, moi– contempla con espanto el desarrollo sexual del propio cuerpo y la aparición en escena de un genital a su parecer desproporcionado. El pene del orgulloso exhibicionismo infantil es un apéndice angelical, esto es otra cosa y lo primero es taparlo, ocultarlo. Ni que fuera un retoño de Príapo. Por lo demás, tengamos en cuenta que la rigidez y torpeza del monstruo lo asocian a un miembro en erección y tenemos el cuadro completo como para el surgimiento de una angustia realmente “potente”. Al engendro de Víctor Frankenstein se lo llevó el humor de Brooks, pero yo me diplomé de neurótico y no tuve otra que analizarme cuatro veces por semana durante unos cuantos años. Historias de una época pasada.

Un ritornello

Intentando hallar un poco de distracción en plena pandemia, rebusco entre unos papeles y libros y tropiezo con una serie de cuentos y novelas cortas en edición bilingüe del diario Clarín y, entre esas separatas, vuelvo a encontrar a Frankestein, sin la n en el título, el famoso cuento de Mary Shelley (1797-1851), primer origen de todos estos desvelos. Es, como se sabe, un texto breve que lleva por subtítulo El moderno Prometeo y es tenido por el precursor de la novela de ciencia ficción, aunque quizá debamos considerarlo más bien como lo que los franceses denominan una nouvelle gótica tardía. Si bien fue publicado a comienzos de 1818, para entender su génesis es preciso remontarse a un par de años antes -1816- y trasladarse a Coligny, Suiza, a la Villa Diodati, en la cual Lord Byron recibía como huéspedes a los Shelley, casados hacía muy poco, y a su médico personal, John Polidori, entre otros invitados. El dueño de casa lanza a todos ellos un extraño desafío: escribir un cuento de terror. El contexto de este reto es importante, porque en 1815, unos meses antes de la caída de Napoleón luego de sus 100 días, precisamente el 10 de abril, tuvo lugar la mayor erupción volcánica de los tiempos históricos en Sumbawa, una de las islas orientales de la actual Indonesia. Dicha erupción provocó una nube de cenizas que se extendió por todo el sudeste asiático y se registró un comportamiento anómalo del clima en el hemisferio norte: 1816 fue “el año sin verano” y se malograron las cosechas, por lo cual hubo en Europa una hambruna. Fue en esa atmósfera apocalíptica que Lord Byron hizo su propuesta literaria. En los días posteriores, Mary tiene una pesadilla, en la cual se anticipa la creación de un ser viviente a partir de fragmentos de cuerpos muertos, lo cual quedará condensado en el capítulo 4 de su novela breve.

A pesar de ser reconocida como la propulsora incansable de la producción poética de su marido Percy Shelley, Mary fue una autora bastante prolífica, que cubrió varios géneros literarios, especialmente la novela. Es a partir de los ’70 que su propia obra comienza a ser tomada en cuenta, más allá de su famoso Frankenstein. Aquí, sin embargo, nos dedicaremos a esta última nouvelle, pero no para elogiarla, sino, más bien, para criticarla un poco, por más que nuestra Mary la concibió antes de cumplir sus 20, detalle no menor y que amerita ser destacado.

La primera crítica que podemos hacerle es, insistimos, su brevedad: apenas una treintena de páginas. La novela, sobre todo la gótica, por sus ambientes lúgubres y tenebrosos, requiere de una cierta morosidad, necesaria para hacer una descripción cumplida de las escabrosas situaciones que se van sucediendo. Estamos en el momento fundacional del género, puesto que la novela psicológica hará su debut unos pocos años más tarde con Rojo y Negro de Stendhal, a fines de 1830. Las tribulaciones y cavilaciones de los protagonistas comienzan a interesar más que la pura acción, cosa que todavía no termina de aparecer en Frankenstein. Las peripecias del texto nos arrean sin respiro de Suiza a Alemania (Ingolstadt), luego a Suiza de nuevo, después a Inglaterra, más tarde a las remotas islas Orcadas al norte de Escocia, otra vez a Londres, Suiza y terminamos con una bizarra persecución que nos deposita en el Polo Norte, donde fenece el joven doctor y se pierde su criatura. Una cabalgata de la que cuesta recuperarse. Es como si una apresurada Mary quisiera sacarse de encima su invención: tal vez la acorralaba, como a nosotros, la angustia en relación a los personajes que iba dando a luz. A través de su joven doctor, ella imaginó un monstruo, uno feísimo, con una talla de dos metros cuarenta y que, lleno de rencor y odio, se despacha a unos cuantos antes de comprender que la soledad era su destino ineluctable.

Un Prometeo desencadenado

A poco de empezar a leer, queda claro que el protagonista está loco y que tiene una clase especial de locura, la de los iluminados benefactores de la humanidad. Un delirio “de hacer el bien”, de hacer progresar el conocimiento humano, esto es, un delirio maníaco. Lo manifiesta en forma grandilocuente:So much has been done, more, far more, will I achieve; I will unfold to the world the deepest mysteries of creation”. Un programa ambicioso, del cual podría decirse que es el producto de un ego megalómano. Se propone llegar adonde nadie llegó y debemos admitir que lo hizo literalmente, puesto que, persiguiendo a su creación, termina, como dijimos, en el Polo Norte,  justamente un lugar en el que nadie había logrado poner sus pies por ese entonces. Hay un antecedente importante: a sus trece años y yendo de excursión, Víctor debe recalar en una posada debido a la inclemencia del tiempo y allí cae en sus manos un volumen con trabajos de Cornelio Agrippa, los cuales encendieron su entusiasmo. “A new light seemed to dawn upon my mind”, confiesa. Una suerte de revelación, una epifanía que se enlaza con un suceso ocurrido dos años después, a sus quince, ocasión en la que presencia con cierto maligno deleite una tormenta desde la seguridad de su hogar. De repente, una llamarada sale de un viejo y frondoso roble del jardín y cuando se disipa la humareda, el árbol ha desaparecido completamente. A la mañana siguiente, inspeccionan los daños: el añoso roble había sido “reduced to thin ribbons of wood”. Esto es interpretado a posteriori como una anticipación de su propia destrucción: “Destiny was too potent and her inmutable laws had decreed my utter and terrible destruction”. Como en los cuentos de Borges que venimos de examinar meses atrás, el hombre tiene un destino que lo está esperando y que se aparta por completo de la vida apacible en su Suiza natal.

Volvamos sobre Cornelio Agrippa. Es la única autoridad digamos científica que se menciona en todo el texto y, a pesar de su nombre un tanto pomposo, no fue ningún contemporáneo o rival de Plinio el viejo. Su mención es curiosa, porque se trata de un personaje que nació en Colonia en 1486 y murió en Grenoble en 1535. Era un estudioso más o menos típico del Renacimiento, alguien que cabalgaba entre la ciencia, cuyo paradigma básico estaba todavía en gestación, y la superstición. Estudió letras, medicina, derecho, teología y las llamadas artes oscuras y deambuló por media Europa como médico en la corte de Carlos I de España y, luego, en la de Maximiliano de Habsburgo, archiduque de Austria y más tarde Rey de Romanos. Su obra principal es De occulta philosophia y nos encontramos ante un revoltijo en el que se apiñan la cábala cristiana, la alquimia, la filosofía natural, la magia y la medicina. Nadie se inmutaba demasiado ante semejante mezcolanza a principios del XIX; los límites entre ciencia y pseudociencia eran por entonces borrosos, aunque sí puede apreciarse que había una expectativa grandiosa en el progreso científico, especialmente alrededor de los nuevos descubrimientos acerca de la electricidad. En el texto de Shelley, sin embargo, no se menciona ningún fenómeno eléctrico como aquello que enciende la chispa de la vida en la materia inerte, bien que es una constante en las películas la escena de la noche tormentosa y el rayo vivificador, puntual reverso de la escena de los quince años.

En suma, el febril romanticismo de la época tiene su efecto en la animosa Mary y sus anfitriones. El médico Polidori también escribe una historia de terror, y en 1819 da a publicidad su novela El vampiro, razón por la cual bien podemos exagerar un poco y decir que durante aquel turbio 1816, en la villa de Byron, se gesta lo básico del género todo del terror. El propio Byron redacta en julio de ese mismo año su conocido poema apocalíptico Darkness, que plantea la desaparición ominosa de la luz, sin que surja ningún Prometeo que la restituya. De todas maneras, las historias populares de vampiros, fantasmas y monstruos son viejas y se dejan retrotraer cuando menos a la Edad Media, sólo que ahora dan un salto y advienen materia poética y literaria. Poco después, tendremos las bonachonas historias victorianas del irlandés Sheridan Le Fanu (1814-73), uno de cuyos cuentos, Carmilia (1872), sirvió de modelo para el Drácula del escocés Bram Stocker (1847-1912).

La cuestión del lenguaje

Otra de las falencias notorias del texto es el relato de cómo la criatura accede al lenguaje. En el capítulo X, el monstruo en persona le refiere a Víctor su accidentada vida, una vez que huye del laboratorio en el cual había sido creado. Se refugia en un bosque cercano a Ingolstadt y aprende a sobrevivir como puede. Solloza. Una vez descubierto, es atacado a pedradas por la gente del lugar y sigue huyendo hasta que encuentra un refugio en una miserable casucha (hovel), al lado del chiquero (pigsty). Se instala allí y espía a los tres moradores de una casa de campo (cottage) a través de una rendija: “…a small and almost imperceptible chink through wich the eye could just penetrate”. 

En el capítulo siguiente, se nos cuenta cómo adquiere el lenguaje: “I found that these people possessed a method of communicating their experience and feelings to one another by articulate sounds. I perceived that the words they spoke sometimes  produced pleasure or pain, smiles or sadness, in the mind or countenances of the hearers”. Sigue su investigación y discrimina los nombres comunes de los propios. Los dos jóvenes son Félix y Ágata y el hombre mayor es el padre de ambos. Descubre que existe la escritura cuando ve que el muchacho lee por las noches al anciano y a su hermana. En fin, resulta que en unos cuantos meses aprende inglés mejor que en cualquier academia que podamos encontrar por allí. 

Nuestra esforzada Mary se ve llevada a intentar explicar cómo una persona que al nacer es una tabula rasa, como querían los empiristas ingleses, resuelve positivamente el misterio de la comunicación oral. No puede recurrir a la sapiencia de ninguna escuela disponible de Psicología evolutiva, porque, sencillamente, no las había, como no había lingüistas que hubieran tratado el tema. Había, sí, esfuerzos aislados, como el de Johannes N. Tetens (1736-1807),  introductor de las ideas de Hume en Alemania y muy admirado por Kant, autor hacia 1777 de un texto intitulado Ensayos filosóficos sobre la naturaleza humana y su desarrollo (Philosophische Versuche über die menschliche Natur und ihre Entwicklung). La realidad es que es una incógnita todavía no develada cómo es que los niños se largan a hablar y las tediosas lucubraciones de Piaget tendrán que aguardar aun un poco más de un siglo. Mary encuentra una primera distinción entre nombres comunes y nombres propios y no tiene en cuenta a los gramáticos de la Antigüedad, que proponían a nomen (ὄνομα) y verbum (ῥῆμα) como la oposición fundamental de la lengua. Pero podemos decir que la criatura aprende espiando, deduciendo y, suponemos, imitando. Tal es el escueto programa didáctico que nos propone nuestra autora.

Intuitivamente, también comprende una cosa relevante: “I perceived that, although I wanted to discover myself to the cottagers, I ought not to make the attempt until I had first become master of their language”. No dispone de un lenguaraz, como Cortés tenía a la Malinche. A propósito de ello, recuerdo que mi traductora oficial en la primera infancia era Mariana, la menor de mis hermanas, apenas un año mayor que yo. Asumió espontáneamente el rol de una mediadora, y debe haber tenido su importancia, porque muchas veces he oído de situaciones semejantes, pero admito que nunca he leído una teorización al respecto. ¿Cómo es que un niño es capaz de decodificar los balbuceos de otro? Se ve que en aquel momento, yo tenía una voluntad de expresarme que no iba acompañada de maestría alguna. De cualquier modo, la criatura entiende perfectamente la necesidad de dirigirse al otro en sus términos. Podemos concluir provisoriamente, hasta que aparezca nueva evidencia, que la buena de Mary era prelacaniana, puesto que, por intermedio de su original personaje, supone que se puede ser amo del lenguaje. Éste aparece como un mero instrumento y no se manifiesta en modo alguno la sospecha cuasi paranoide de que acaso seamos almas bellas habladas por el lenguaje.

¿Qué quiere el monstruo?

Sea como fuere, y contrariamente a la película de 1931, el monstruo deviene un sujeto parlante y, en calidad de tal, sostiene un deseo: no quiere estar solo, por más que se da cuenta claramente de que inspira terror en los demás y que ello conspira contra su propósito. Necesita un semejante con el cual construir alguna intersubjetividad. Requiere un congénere, alguien a quien dirigirse o que lo interpele. Y se lo solicita al mortificado Víctor: por lo menos, no se contagia de su locura, ni se propone hacerlo él mismo. Ubica el saber en un Otro. Pide a mate, un compañero, cosa que nos inquieta ligeramente, aunque más abajo se aclara que quiere una compañera mujer. Cosas de la lengua inglesa. Ya podemos anticipar una próxima versión musical gay de Frankenstein, plagada de personajes diversos y estridentes. En 1935, en cambio, se estrena en Buenos Aires una secuela del film de 1931, que lleva por título La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein), con los mismos Karloff y Colin Clive y una juvenil Elsa Lanchester, asimismo bajo la dirección de James Whale. En ésta, aparece un segundo sabio loco, el Dr. Petronius, que le propone a Víctor hacer una nueva criatura, mujer esta vez, para que haga pareja con el monstruo. Pero resulta que la supuesta novia, no más “nacer”, aborrece de inmediato de su prometido y huye, razón por la cual éste, desairado y colérico, destruye el laboratorio, a la novia -se ve que no huyó a tiempo- y al Dr. Petronius. Retorna la vieja idea del fuego purificador, la famosa ἐκπύρωσις de los estoicos. La imagen desorbitada de Lanchester y su estrafalaria peluca electrizada han permanecido desde entonces como un ícono del cine bizarro y ello evitó de alguna manera que la película pasase sin pena ni gloria. Hollywood ya era terrible en los ’30.

Nuevamente disentimos con nuestra intrépida Mary: lo que tenemos delante no es meramente un solitario que suspira por compañía, sino un ser con un padre, pero sin una madre. Solamente una madre puede sobreponerse a la monstruosidad de un hijo y entablar una relación con él, y hasta verlo bello. Claro que hay madres y madres. La criatura necesitaba una como la mía, con estómago y bien capaz de enfrentar a Boris Karloff sin retroceder. Y tocaba tangos y boleros en el piano de casa: eso le habría calmado los nervios con seguridad. Me acuerdo la marca del piano vertical, Rachals, de Hamburgo y regalo de compromiso de mi abuelo materno a mi abuela por el año 1921, quizá 22.

Varia

Hay unos cuantos problemas más con esta nouvelle: que cómo hizo Víctor -con solamente dos años de Universidad encima y poco más que las lecturas puberales de Cornelio Agrippa- para vivificar la materia inerte, que cómo diantres se las ingenió para darle unidad a ese conglomerado de partes, que cómo surge un yo corporal de lo que no es más que un resto, o que cómo se genera eso que Freud denominaba erogeneidad de los diferentes órganos. Mary es más que cauta y se ahorra todas estas explicaciones, adoptando el aire de quien tiene miedo de que acaso algún temerario quiera copiarla y seguir los pasos del alocado Víctor. Tampoco queda en claro cómo hace el monstruo para desplazarse por media Europa sin ser detectado, cual decimonónico Sasquatch, ni cómo aprende a sobrevivir en un medio agreste. Por si esto fuera poco, hay una cierta confusión en cuanto al narrador: comienza como lo que parece ser una reseña autobiográfica del propio Víctor y luego se viene a descubrir que todo lo hasta allí leído no es sino lo que refiere el monstruo al capitán del barco, cuando es rescatado de los hielos polares. En suma, falla eso que Aristóteles decía que toda obra de arte debe tener, verosimilitud. Es un relato fantasioso y está bien que lo sea: se trata de un nuevo género literario, que recuerda las viejas historias de los mitógrafos de la Antigüedad, plenas de hechos prodigiosos y extraordinarios y que apela en demasía a la complicidad del lector. Un nuevo Prometeo, ya no mítico sino moderno, como reza el subtítulo. Al igual que el Fausto de Goethe, el protagonista excede la medida humana y se equipara a Dios. Hay que aclarar que la alusión del subtítulo de Frankenstein no se refiere al robo del fuego para beneficiar a la humanidad, sino a otro mito, recopilado en la Biblioteca (Βιβλιοθήκη) del Pseudo-Apolodoro, en el cual se cuenta que ha sido Prometeo el creador de la raza humana, cosa que igualmente le atrae luego las iras de Zeus. 

Algo que caracteriza a la Modernidad, ya en sus mismos inicios, es la dificultad en distinguir la realidad de la fantasía: el progreso científico hace que la línea divisoria entre ambas vaya corriéndose velozmente y se vuelven reales y cotidianas cosas que unos pocos años antes eran vistas como imposibles. La encendida imaginación de Mary no es tan sofisticada como la nuestra, porque es hija de su época y obviamente no cuenta con los conocimientos de los cuales hoy disponemos. El sabio loco de los actuales films para adolescentes utiliza una supercomputadora y manipula genes y células madre y con dichos artilugios crea zombies para destruir la raza humana, etc.

De todas formas, se supone que la fábula de Mary entraña una moraleja sencilla, como toda moraleja, según la cual no es bueno que el hombre traspase un cierto límite, porque su invención termina volviéndose en su contra. Víctor, el hombre moderno, es osado e intenta hacerse amo de fuerzas peligrosas y su soberbia aparece castigada cruelmente, tema clásico de los mitos griegos y del cristianismo todavía vigente en nuestra autora. Hace unos años era todo un tema de moda en el mundillo psicoanalítico y se le decía autodestructividad, impulso invencible que anida en lo profundo del alma humana y malogra sus aspiraciones. Lo moderno del relato de Shelley es que no aparece ningún deus ex machina que arregle las cosas y restablezca el equilibrio entre el hombre y su deseo de dominar los fenómenos naturales. Aquí, todo termina mal y no se proporciona al lector consuelo alguno. La criatura  se despide del capitán del buque que lo rescata, prometiendo erigir una pira para arrojarse a ella y terminar con ese trágico malentendido que fue su existencia. 

La razón pare monstruos que no tienen más destino que la destrucción: éste es el nuevo talante de la Modernidad. De las esperanzadas utopías del Renacimiento pasamos a las distopías, en las que se proyecta en el futuro una imagen descarnada de nuestra realidad social actual, violenta e injusta. Shelley se encuentra en una posición intermedia: intenta todavía volver a sellar el ánfora de Pandora y evitar que los males se esparzan por el mundo. Tiene la tímida esperanza de que no sea tarde y pueda desandarse el camino que inició su joven protagonista. Espera que las cosas se re-encadenen y funcionen más kantianamente: es madre. Como en los clásicos que seguramente frecuentó, Mary pretende dar un exemplum que marque un límite y ponga en su lugar la embriaguez de un saber / poder desatado de la moral. Brooks, para nuestra fortuna, logra hacer una comedia, reduciendo la altisonante fábula a miseria cotidiana: su monstruo termina leyendo un aburrido diario financiero y soportando con estoicismo -sin fuegos, ahora- los embates de una esposa intensa.

Final

Para tener una distopía hecha y derecha, tenemos que aguardar a 1912, aunque, si se la busca, es muy posible que aparezca alguna un poco anterior. Ese año se publica en el London Magazine otra nouvelle, un poco más larga que la de Schelley, intitulada La peste escarlata (The Scarlet Plague),  escrita por el gran Jack London (1876-1916). En ella, se nos cuenta que, hacia 2012, la Humanidad sucumbe ante una terrible peste y sobreviven unas pocas personas, que, incapaces de conservar la tecnología alcanzada, retornan a la vida salvaje del paleolítico o poco menos. Pasan sesenta años y un anciano supérstite de la catástrofe cuenta a sus nietos púberes cómo era el mundo anterior a la peste y cómo ésta los exterminó en forma fulminante. Por supuesto, aquí también la plaga es una metáfora monstruosa de la naturaleza humana. El viejo profesor universitario se despide con una profecía que sus nietos no pueden comprender: el hombre volverá a descubrir la pólvora y volverá a masacrarse, completando un nuevo ciclo tan violento como el anterior. Casi un nietzscheano regreso de lo mismo, en el que tornamos a encontrarnos con el tema central de la pubertad, no en este caso la de Víctor sino la de los nietos, presentada como el momento crucial en que se despiertan oscuras fuerzas con un tinte agresivo y tenaz.

Juan José Ipar /2021

Todos los derechos reservados.

Autor: Juan José Ipar

Podrán leerme en el blog: "Veleidades de Verdad - Divagaciones teóricas de un psicoanalista."

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